BURADASINIZ » ANA SAYFA » SİNEMA » SİNEMA YAZILARI

Salvador Dalí: Parça Pinçik Filmografi

 

Film Küratörümüz Müge Turan'dan Salvador Dalí ve sinema üzerine

 

 

Ara Güler, 1928-2018
Salvador Dali, 1971 
İstanbul Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Koleksiyonu

 

Gerçeküstücülük akımının dev ismi Salvador Dalí sinemada en çok, Buñuel’le gerçekleştirdiği işbirliğiyle bilinir. Oysa sinemayla bağını hiç koparmayan Dalí’nin kıyıda köşede kalmış senaryolardan, bitmiş ya da yarım kalmış deneysel filmlerden oluşan sıra dışı ve dağınık bir filmografisi var.

Salvador Dalí sessiz filmi altın tadıyken sevdi, yaşamı boyunca sesin, rengin ve animasyonun eklenmesiyle sinemanın yüzyıl içindeki değişimine tanıklık etti. Avangart sinemanın öncülerinden Luis Buñuel’le filmler yaptı; Walt Disney, Cecil B. DeMille, Marx Kardeşler ve Alfred Hitchcock gibi Hollywood figürleriyle arkadaşlık ilişkileri ev ortaklıklar kurdu; belgesel projeleriyle, senaryo taslaklarıyla, Hollywood yapımlarıyla uğraştı; animasyonu keşfetti; yönetmenliği ve oyunculuğu denedi... Çoğu yarım kalsa da, ölene kadar film projeleri üzerine çalışmaktan vazgeçmedi. Katalan kökenli sanatçının bu esrarengiz film dünyası, resimlerindeki tutku ve ilham ipuçlarını başka bir açıdan görmemizi sağlarken modern sanatla sinemanın rastlaştığı o ilk dönemi de iyi yansıtıyor.

Çizmek kadar yazmayı da seven Dalí için 1920’lerde üreyen yedinci sanatın imge ve metin arasındaki ilişki bağlamında ilginç bir yeri vardır; sinema hayal gücünün hizmetinde aynı anda görsel ve sözel ifadelere hayat verebileceği bir araç olur. Dalí film, resim ve metin üçgeni arasında durmadan dönüp durur. Buñuel ile ortaklaşa yaptığı, tartışma kadar şöhret ve başarı da getirmiş Bir Endülüs Köpeği (Un Chien Andalou, 1929) ve Altın Çağ’ın (L’Age d’Or, 1930) ardından 1945’te Hitchcock filmi Spellbound’daki rüya sekansının fikir ve dekorunu tasarlar. Sonra Philippe Halsman’ın yönettiği video Chaos and Creation, TV filmi Impressions of Upper Mongolia (1975) ve otobiyografik yapım Soft Self-Portrait of Salvador Dalí (1967) gelir. Tamamı yayımlanmış tek senaryosu ise Babaouo’dur(1932). Bir de yarım kalmış Disney filmi vardır: Destino (1946/2003). Yıllar yılı bölük pörçük karalamalar, senaryo dosyaları, film üzerine yazdığı makaleler, sayısız TV projesi, film için denemeler, Dalí’nin el yazıları arasında pusuda beklemiştir.

Film onun için tam olarak neydi? Tuvalin sınırlarının ötesine geçmek istediği için resme bir alternatif mi? Dalí’nin onca sinema projesinden pek azı ekran ışığını gördüyse de çalışma arzusu hiç kesilmedi. Lakin kafasındaki sinema potansiyeliyle endüstrinin beklentileri arasındaki uçurum çok genişti. Prodüksiyon kısmı o kadar karmaşık geliyordu ki bir noktada “sinemanın sanatsal bir form olabileceğine inanmıyorum,” dedi. Dalí’nin sinema teorisinde iki boyut vardı: Birincisi şeyleri, kameranın sunduğu olay dünyasını olduğu gibi bırakma ısrarı. Resimlerindeki pek çok küçük şeyi de filmlerine taşımak istedi. İkincisi de film ve fotoğrafın yeni gerçeklik olasılıkları sunması, farklı bakma biçimleri getirmesi. Yakın plana olan hayranlığı örneğin. Kamera “bizim optik enstrümanımız olan gözümüzün” bir uzantısı. Bir parça şeker, ekranda dev binaların sonsuz perspektifinden daha büyük görünebiliyor. Fotoğraf, hayal gücünü yakın plan, yavaş çekim gibi teknik olasılıklara borçluydu. Sinemanın gözümüzün önündeki gerçekliği dönüştürebilme gücü, bundan doğan şiirsel gerçeklik onu büyüledi. Ona göre soğuk, nesnel bir belgeselle gerçeküstü bir metin arasında uyuşmazlık yoktu. Bir bakıma gerçeküstücü söylem de tıpkı belgesel gibi edebi olana karşıttı ve aynı sert tavırla düşüncenin serbest işlemesini arzuluyordu.

Dalí’nin 1929’dan sonraki işlerinde resim, fotoğraf ve kolaj birbirinden ayırt edilemeyecek şekilde iç içe geçti. Onun sevdiği fotoğraflar, doğal nesnelerin tanınmaz hale getirilmiş yakın plan çekimleriydi. Sinema oyuncağı Dalí’nin eleştirel paranoyasının bir sonucu olan çoklu figürasyon imgesinin oluşmasına da kolaylık sağladı. Paranoyak film: Eserdeki özne çevresini taşkın bir saplantıyla yorumlar, yorumu o kadar coşkun olur ki sanal bir gerçeklik yaratır. Bu Dalí için verimli bir kaynaktır; ilk paranoyak film olan The Flesh Wheelbarrow’da cariye ata dönüşür, sonra bir daha belirir ve bu kez aslan olur. Kademeli bir dönüşüm değil, sinema bu mekanizmayı gerçekdışı gösterebiliyor. Dalí’nin ilk dönem resimleriyle Bir Endülüs Köpeği’ndeki sekansların bir bağı var. Gerçeklikle bağdaşmayan perspektifleri kişisel dramın içine çekiyorlar. Figürler, nesneler minyatür ya da kocaman görünür, oranları irrasyonel ve bozuktur. Fritz Lang’ın Moontide (1942) için Dalí’ye ısmarladığı kâbus sekansı suçluluk, alkol ve LSD’nin karıştığı sanrılı bir metamorfoz sunar, çift imgeleme tarzını çizgi filmin klasik dünyasında buluşturur.

 

GAZ MASKELİ ZÜRAFALAR

Dalí’nin çizgi filmi neden sevdiği ortada: Karakterler korkunç bir kaza sonucu acıdan kıvranak ölebilir, sonra yeniden kaygısızca geri dönüp aksiyona devam edebilirler. Bu pekâlâ normaldir. Eşyalar ya da kol ve bacak mutasyon geçirebilir. Tüm bunlar sinemanın fiziksel ortamında olmayan efektlerdir. 1920’lerde çizgi sinema, deneysel sanatçı ve sinemacılara yeni bir yön gösterdi, pek çok avangart film projesi animasyonun grafik özelliğiyle fotoğraf sistemindeki montajı birleştirebildi. Göz kırpıncaya kadar şekilden şekilsizliğe geçen çizgi dünyası, Art Nouveau ile birleşti. Eisenstein, Mickey Mouse filmlerindeki çizimlerin Picasso ve Dalí ile aynı şeyi paylaştıklarını düşünecekti. Ayrıca animasyonun selüloidin kesilmiş katmanlarını kullanarak manzarasına derinlik verme yöntemiyle iki boyutlu ekranlardan üç boyut etkisi yaratmak da Dalí’nin diyoramalarında görülebilir. 1930’lardan itibaren Dalí uzun metraj filmler yazmaya başladı. Ancak Marx Kardeşler’e yazdığı ve içinde gaz maskesi takan zürafaların olduğu Giraffes on Horseback Salad (1937), stüdyo tarafından fazla gerçekdışı olduğu düşüncesiyle iptal edildi. Babaouo, The Flesh Wheelbarrow ve bu film dışındakiler, Dalí’nin dakikası dakikasına hayal ettiği, aksiyona ağırlık vererek olayları tasvir ettiği sahnelerden oluşan not defterleri niteliğinde.

Dalí olay örgüsünde tutarlılık ya da mantık aramaz, onun için aslolan düşünceleri akıtmaktır, tema ve efektlerdir. Örneğin aslen sesli film olarak kurgulanan The Hygienic Goat aksiyon ve dekorla uyuşmayan öğeler aracılığıyla dalgınlık halini, hacim ve boşluk hissini vermek ister. Rüya ve hipnagojik imgeler, gerçeküstü düzeninde şans faktörünün müdahalesi, hayali olanla gerçeğin aynı duyusal düzlemde var olması... Dalí’nin senaryosunda en canlı yazılmış kısımlar karakterlerin dramatik bir çarpışma sonucu kilitlendiği anlardır. Bunların koreografisi önemlidir, tıpkı resimlerindeki gibi filmin kalbinde psikolojik olarak yoğunlaşmış bir olay vardır. Diyelim, resimde bir aile yoğun bir ilgiyle bir şeyin etrafına toplanmıştır ancak o şeyin ne olduğu görünmüyordur. Senaryodaki dram da bir hikâye olarak açılmaz; yer yer anlatım unsurları varsa da her şey tek bir durum içinde yoğunlaştırılmıştır. Bundandır ki dalıp gitmeler, rüyalar, kâbuslar Dalí için en etkin sinemasal modellerdir. Freud’un teorisindeki gibi insanlar, eşyalar veya sahneler buralarda birbiriyle çelişik durumlarda var olabiliyor.

Dalí’nin kendi çektiği tek film olanImpressions of Upper Mongolia, şair Raymond Roussel’a kendi stilinde bir saygı duruşu niteliğindedir. Moğolistan’da yetişen dev bir mantarı anlatan film, izleyiciyi LSD ilhamlı imgelerle fantastik bir yolculuğa çıkarır. Halüsinasyonlar sahte belgesel estetiğiyle verilirken Dalí’nin beynine, belleğine giden arka kapılardan geçeriz. Destino Dalí’nin “Amerikalı sürrealist” dediği Walt Disney ile ortak yaptığı ve zaman tanrısı Kronos ile onun fani aşkını izlediği 7 dakikalık bir çizgi filmdir. Babaouo ise Bir Endülüs Köpeği ve Altın Çağ’dan sonra üçlemenin son bölümüdür ancak Destino gibi ancak 2000’de çekilebilmiştir. 1930’larda Avrupa savaştayken Babaouo adlı bir adam sevdiği kadın Matilda’nın peşinden Portekiz’e gider. Üzerinden savaşın geçtiği gerçeküstü diyarlara uğrar, kaza geçirir. Bu olaylar esnasında ekrana eriyen omletler, acayip yerlerde beliren saatler, leşler, çıplak kadınlar gelir gider. Geleneksel ve modern arasındaki paradoksal ilişki, Dalí’nin savaş sonrası resimlerinde olduğu gibi film projelerinde de görülür. Epik tarihi de sever, pop art’ı da: Hollywood-vari biyografik bir film planından sonra Andy Warhol veya Jonas Mekas ile çalışmaya geçebilir. Nitekim 15. yüzyıldaki İspanyol bağımsızlık savaşının kahramanlarından biri üzerine yapmak istediği bir film vardır: Jean Renoir’ın yönetmesini, Charles Laughton’ın da başrolü oynamasını ister. Tabii yeterli para bulunamadığından proje kendini imha etmiştir. Öte yandan Piet Mondrian’ın tablosonu domuz ve patlamış mısır ekleyerek yeniden sahnelediği ‘Chaos and Creation’ gibi teknolojik bir video yaparak modernist soyut ile alay etmesini de bilir.

Tarihte deneysel sinemadan ayrı bir tür gibi konumlansa da gerçeküstücü sinema da her halükârda deneyseldir. Psikanalizin sinemaya izdüşümüdür bir nevi; rüya sanatının, bilinçaltının, mitolojinin kodlarıyla yazılır. Ruhsal ve politik anarşiyi kutlar. Bu hareketin en önemli temsilcisi olan Dalí de Hollywood’un kıyısına gelmişse de zaman kavramını didiklemesiyle, alaycı mizahıyla, zapt edilemez aklıyla hep “fazla” geldi, o kıyıya yanaşamadı. Sinemayı inandığı sanat kalıbında korumak adına piyasayla uzlaşmadı, nihayetinde de arkasında parça pinçik filmografisi kaldı, e Dalí’den kim bütünlük beklerdi ki!

Müge Turan

 

Bu yazı, Altyazı Sinema Dergisi’nin Temmuz-Ağustos 2011 tarihli 108. sayısında yayımlanmıştır.

SİNEMA SPONSORU

,