BURADASINIZ » ANA SAYFA » SİNEMA » SİNEMA YAZILARI

İzleyicinin Hayal Gücünü Beslemek

 

Sinema Programları Danışmanımız Müge Turan’dan Mutlu Lazzaro (Lazzaro Felice, 2018) filminin yönetmeni Alice Rohrwacher ile söyleşi

İzleyicinin Hayal Gücünü Beslemek

2018 yılında Cannes’da “En İyi Senaryo” ödülü kazanan Mutlu Lazzaro (Lazzaro Felice) filminin yönetmeni Alice Rohrwacher, günümüz İtalyan sinemasının heyecan verici yönetmenlerinden biri. Müge Turan, 2019 yılında Doha’daki Qumra Film Etkinliği’nde ustalık dersi veren Rohrwacher ile ders sonrasında görüşmüş, uç uzun metrajı olan yönetmen, Müge Turan’ın sorularına içten yanıtlar vermişti.

 

Müge Turan: Sinemacı olmaya nasıl karar verdiniz, süreç nasıl gelişti?

Alice Rohrwacher: Aslında başlangıcım çok saçma: Tek isteğim sirkte yaşamaktı ama hiçbir becerim yoktu. Sirkte, altı çocuğu ve atları olan bir aileyle tanışmıştım. Onlarla vakit geçirmek, onları yakından tanımak istiyordum. Bir de kendi geldiğim aile geleneğinde çalışmak ahlaken çok önemli bir şey. Yani vakit geçirmek değil, çalışmak da zorundasın aynı zamanda. O sıralarda belgeselci bir arkadaşım “projen var mı?” diye sordu. Bense kameradan nefret ediyordum, kendimi dünyaya tanıtmaktan korkuyordum ama o sirkin içinde olma isteğim o kadar güçlüydü ki bu belgesel işine bir şekilde girdim. Ama asıl planım yine de sirkin sırlarını öğrenmekti. İlk filmi ortak çektik, klasik bir anlatımı vardı filmin. O süreçte çok şey öğrendim. Örneğin belgesel fikri benim için zordu çünkü insanlardan, çocuklardan benim için özel bir şey yapmalarını istiyordum, sadece yaşamlarını kaydetmek ilginç gelmiyordu bana. Ne zaman bir dram olsa, diyelim bir kaza, kamerayı bırakıp yardım etmeye gidiyordum. Yoksa hırsız gibi hissediyorsun. Ama “benim için başka biri olun, şu rolü oynayın” demekten de büyük keyif aldığımı fark ettim. Başka biri olmaya çalıştığında çok şey öğreniyor insan. Keşfettiğim diğer bir şey de kurgu oldu. Asıl okul o. Çekerken ne yaptığımı tam anlayamadım ama kurguda işin zorluğunu tattım ve üstelik kurguya âşık oldum. Aynı şeye, aynı âna defalarca, tekrar tekrar bakmak o şeyin daha derinine inme imkânı veriyor.

 

MT: Peki o zamana kadar izleyici olarak nasıldı ilişkiniz sinemayla?

 

AR: Ben film izleyerek büyümedim. Biz kasaba çocuklarıydık, sinema kültürel hayatımızın bir parçası değildi, televizyon da yasaktı. Yani film izlemek için çok fazla seçenek yoktu. Ama edebiyat önemliydi, çok kitap okuduk. Ben sinemayı Torino’da edebiyat okuduğum üniversite yıllarında keşfettim. İlk izlediğim film Bak Şu Konuşana (Look Who’s Talking, 1989). O günü çok iyi hatırlıyorum, Floransa’da izlemiştim. Sonraki film ise Serseri Âşıklar (À Bout de Souffle, 1960) oldu. Bu iki film arasında kaldım ben. Sanki bir kapı açılmıştı ve kocaman bir alanın ortasına ayak basmıştım.

 

MT: Belgesel kurguculuğundan sonra kurmaca filmler çekmeye nasıl geçiş yaptınız?

 

AR: Carlo Cresto-Dina’yla birlikte başladık, kendisi tecrübeli bir yapımcıydı. Normalde kısa filmle başlanır ama Carlos hemen uzun metraj yapmamı istedi. Deli miydi bilmiyorum, benim gibi sıfır deneyimi olan biriyle yola çıkmak! Tüm süreci ikimiz paylaştık. Sadece para arayan bir yapımcı olmadı. Yakın bir ilişki vardı aramızda. İlk setim, ilk kez bir film ekibiyle çalışacağım. Ama bereket, bir filme hazırlanırken işi anlamak için zamanınız oluyor. İtalya’da Kültür Bakanlığı bize vereceği finansal desteği altı aylığına blokladı. Ben de bu sırada gizlice dünyada bildiğim tüm sinema okullarına başvuru gönderdim, rezil olmayayım, şu film çekme işini öğreneyim diye. Kimse beni almadı. Bunun üzerine yönetmenlikle ilgili kitaplar okumaya başladım. Set tasarımcısı nedir? Görüntü yönetmeni ne iş yapar? Komik bir anekdot anlatayım: Çekimden bir gün önce bir kadın geldi, “ben devamlılık asistanıyım, segretaria di edizione (İtalyancasını söylüyor)”, dedi. Ben de onu ‘edisyon’ değil de ‘diksiyon’ duydum ve bir ‘diksiyon sekreteri’ ne yapar diye düşünmeye başladım. “Filmde nasıl konuşulacağına karar verecek herhâlde, acaba faşizm döneminden kalma bir meslek mi? Yanlış, sakıncalı şeyler söylemeyelim diye mi gönderdiler?” diye düşünüyorum. Çekimin ilk saatlerinde ortaya çıktı asıl işi ama demek istediğim, meğer ne kadar da özgür ve serbestmişiz o sette.

 

MT: İlk filminiz, Corpo Celeste’nin (Kutsal Beden) çıkış noktası neydi?

 

AR: Film, Martha’nın hikâyesi, Katolik Kilisesi’nin kurallarına göre konfirmasyon (kiliseye kabul) ayinine katılacak. Merak ettiğim bir şey vardı: Dini, Tanrı’yı nasıl öğretiyorduk İtalya’da? Bunun üzerine Kateşizm üzerine araştırma yapmaya başladım. Herhangi bir din eğitimim olmadı ama üniversitede din tarihi dersi aldım. Neyi bilmiyorsak, ne eksikse o çekiyor ya hayatta, beni de bu konu çekti. Merak ediyordum, çocukluğumda Katolik eğitimi alan arkadaşlarım çok sıkıcı olduğunu söylüyorlardı. Güney İtalya’da, Calabria’da çok vakit geçirdim. Ailemin bir kısmı da oralıdır. Dikkatimi çeken, en şaşırdığım şey televizyonun oradaki hayatları derinden şekillendirmiş olmasıydı. Çocuklar sıkılmasın diye Katolik ilkelerini televizyon iletişimiyle birleştirmişler. ‘Kim milyoner olmak ister?’ gibi ‘Kim Baptist olmak ister?’ yarışması var veya ‘Ünlülerin Adaları’ programı yerine ‘Hıristiyanların Adaları’. Dinin bile bu kadar Berlusconileşmesi acayip geldi bana. Corpo Celeste Kiliseden tepki de gördü. O güne kadar Kilisenin şiddetle ilgili sorunları konu edilmişti ama din eğitimine dair bir film yapılmamıştı. Din gibi ruhsal, manevi bir şeyin dünyanın en yalan iletişim aracılığıyla şov dünyasının parçası hâline gelmesi hoş karşılanmadı. Bu filmin ve bir sonraki filmim Mucizeler’in (Le Meraviglie, 2014) sorduğu başka bir soru da, “günbegün kaybettiğimiz bir geçmişi nasıl kullanacağız?” Ben zıt unsurların çatışmasını, hüzünlü ve mutlu anların birbirine girmesini seviyorum.

 

MT: Kısa belgesellerden ilk uzun metrajlı kurmacaya geçtiğinizde inandırıcı, çok boyutlu karakterler yazmayı nasıl başardınız?

 

AR: Dediğim gibi, ben iyi bir belgesel yönetmeni olamadım. Şöyle bir muamma var: Çok iyi kotarılmış bir sahteliğe gerçek gibi derken iyi gösterilen, gerçek bir şeye sahte gibi diyoruz. Şeylere ve temsillerine dair acayip bir döngü. Temsilin en iyi kısmı gerçek, gerçeğin en iyi kısmı ise temsil oluyor. Araştırma yapıp tüm malzemeleri bir araya getirdikten sonra yazma aşaması klasik yöntemle ilerliyor. Önce konuyu yazıyorum, sonra genişletiyorum. Çizdiğim haritalar da bana yardımcı oluyor; kavram ve insan ilişkileriyle ilgili haritalar çiziyorum. Bir eskiz kâğıdım var, onun üzerine bir tür ilişki sistemi kuruyorum, bana yardımcı oluyor. Her filmde farklı işliyor süreç. Örneğin Mutlu Lazzaro’da herkes “karakter nasıl değişiyor?” diye sorup durdu. Ben de sürekli, “hayır bu karakter hiç değişmiyor” dedim. Değişen şey dünya, karakter değil. Üç filmimde de bireysel psikoloji yerine kolektif psikolojiyle ilgilendim.

 

MT: Oyuncularla iletişiminiz nasıl?

 

AR: Ben genelde profesyonel oyuncularla amatörlerin karışımı bir kadroyla çalışıyorum. Birbirleriyle etkileşimlerini ilham verici buluyorum. Bir oyuncunun profesyonel olmayan birinin tarafına doğru adım atması veyahut bir amatörün oyunculuk işinin önemini görmesi… O adım çok değerli. Mutlu Lazzaro’da elli dört amatör oyuncu vardı, birlikte çalıştılar. Aralarına profesyonel bir oyuncu gelince hem oyuncunun bonkör ve anlayışlı olması lazım, hem de diğerlerinin ona saygı duyması, onu ciddiye alması. Ben provanın gücüne inanıyorum. Kimilerinin aksine, senaryoyu defalarca okumalarını istiyorum. Defalarca prova yapıyoruz, buna karşın fazla çekim yapmıyorum. Mucizeler’de fazla diyalog yok. İnsan ilk film çekmeye başladığında, tıpkı biriyle ilk kez tanışmada olduğu gibi, durmadan konuşuyor. Sonra sakinleşip başka bir iletişime geçiyorsun, belki daha derin bir iletişim, ona daha çok güveniyorsun. Sinema da öyle bir şey. İmgelere güveniyoruz, her geçen gün daha fazla. Geçirmeye çalıştığım şey bir hissiyat. Benim için hep en önemli olan şey benim o sahnedeki pozisyonum. Nerede olmalıyım? Kameramız hiçbir zaman saklı değil mesela, o olayın bir parçasıyız. Çoğu sahnede kamerayı yanımıza alıyoruz, kaos yaratmak, araya girmek için değil, tersine orada öyle, diğer bedenlerin yanında bir beden olarak durmak için.

 

MTMucizeler’in öyküsü ne kadar otobiyografik?

 

AR: Evet, ben de arıcılık yapan bir aileden geliyorum, balla büyüdüm, babam da Almanya’dan geldi. Yani filmde hayatımdan öğeler var ama ben kendi hikâyemi anlatmak için yapmadım filmi. 1970’lerde güneye, İtalya’ya tarım yapmak üzere göç eden çok Alman aile var. Hatırlıyorum, 90’larda bile tüm dükkânların tabelaları hem Almanca hem İtalyancaydı. Bu aileler bir süre sonra terk etti İtalya’yı, kendi mülklerine geri döndüler. Anarşist bir kafayla, kapitalizmin dışında kalmaya çalışarak yiyeceğini kendi üretmek gibi politik bir kararla geldiler. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki o kuşak çok radikaldi. Kendi anne babalarından, ülkelerinden nefret ediyorlardı, o yüzden terk ettiler. Gidin bir dağın tepesine, dünyanın en ücra köşesine, mutlaka bir Alman bulursunuz. Filmde bu kuşaktan da bahsetmek istedim.

 

MT: Neden filmlerinizdeki ana karakterler hep genç?

 

AR: Aslında gitgide büyüyorlar. İlki on iki yaşındaydı, sonraki on dört, Lazzaro ise on sekiz yaşında. Bir gün kendi yaşıma getireceğim (gülüyor). Her seferinde farklı. İlk filmini çekenler için tipiktir ve ben de onlardan biriyim, ana karakter için ergen birini seçerler. Bunun sebebi belki ilk filmi yaparken kendimizi öyle hissetmemiz. Yaşımız ne olursa olsun, kendimizi ergen gibi hissediyoruz. Ama bir yandan hakikaten çocuk ve gençlerle çalışmayı çok seviyorum. Öyküye göre değişiyor. Önce o dünyayı hayal ediyorum, karakterler sonra geliyor.

 

MT: Her filminiz siyah kareyle başlıyor: gece ve sesler duyuyoruz…

 

AR: Doğru, üç filmim de geceyle başlıyor. Her zaman böyle olacak diye bir şey yok. Film yapmak istiyorum dediğim anda aklıma gelen ilk imge geceleyin çıktığımız araba yolculuğu. Küçükken arılara gitmek için gece yola koyuluyorduk. Gece, karanlık, uykuluyum ve gözümü açmadan önce o yeni yerin seslerini duyuyorum, nerede olduğuma dair hayaller kuruyorum, bir tür oyun oynuyorum. Sonra gidip pencereden bakıyordum. Bu ilk resmin büyük bir etkisi var. Yönetmen için çok büyük bir şey ilk imgesini izleyiciyle paylaşmak. Ben ondan kaçtım, önce ses duyalım istedim. Film yapmak izleyiciyle bir tür ilişkiye girmek demek. İzleyici sinemaya giriyor, ilişkiyi belirleyen sensin. Siyah kare ikimiz arasında özel bir ilişki ortamı sağlıyor. Geceleyin biraz ürkeğiz, ama yakınlaşmak da istiyoruz. Sonra küçük bir ışık geliyor, yavaş yavaş açılıyor. İzleyicinin hayal gücü devreye giriyor. Kendi izleyici olarak sevdiğim filmler hayal etmeme, düşünmeme izin veren filmler. Ben de galiba onu yapmak istiyorum. Filmde beliren ilk ışık nereye gidileceğini belirliyor. İlk filmde cep telefonlarının ışığı nehirde bir şey arıyor, Mucizeler’de avcılar fenerleriyle ailenin evindeler, Mutlu Lazzaro’da da ışık açmak için sahip oldukları tek ampulü kullanmak zorundalar.

 

MT: Kendinizi İtalyan sineması geleneğine ne kadar ait hissediyorsunuz?

 

AR: Ben kendimi İtalyan hissediyorum, özellikle de İtalya’da olmadığım zamanlar. Belki herkese öyle oluyordur. Benim kuşağım ve sonrasında gelenler, özellikle daha genç kuşak bizden daha iyiler. Önceki kuşağın tersine, birbirlerine destek oluyorlar, yakınlar. Ben bir de Roma’da değilim. Belki orada birbirleriyle daha çok buluşuyorlardır. Ben taşrada yaşıyorum ama örneğin Jonas Carpignano’yla, Pietro Marcello’yla iletişim hâlindeyiz, birbirimize destek oluruz.

 

MT: Sinemanın maddesi, filmin pelikülü de sizin için çok önemli.

 

AR: Filmin dokusu ile duygu aktarımı arasında bir bağ var. O anlamda dijitale, özel efektlere ne kadar çok bel bağlamalı, emin değilim. Örneğin Mucizeler’de bir arı kondu karakterin ağzına. Onu öyle çektik. Sonra acaba dramı arttırmak için bir yerine on veya yirmi arı koysak mı dijitalde diye düşünüldü. Ben o anki duygu akışının, devamının daha önemli olduğuna inanıyorum. Yine aslında geçmişi bugün nasıl kullandığımızla ilgili bir durum. Analog film 2011’de normaldi, 2014’te tuhaf gelmeye başladı, şimdi ise çok tuhaf bir şey oldu. Unutmamak gerekir ki dijitalle para tasarrufu yapmıyoruz, sadece birileri daha zengin oluyor.

 

MTMucizeler size uluslararası bir ün getirdi. Festivallerin kariyerinizdeki yeriyle ilgili ne söyleyebilirsiniz?

 

AR: Filminiz festival tarafından seçilirse, bir tür koruma sağlanıyor. Cannes’da yarışmaya seçildiğimde inanamadım. Büyük bir onur ama ciddi bir sorumluluk da. Festivallere gitmek, o filmin insanlarla nasıl konuştuğunu görmek açısından çok ilginç. O fırsatı yakaladığım için şanslıyım. İnsan daha çok film yapmak istiyor, ama büyümek daha büyük bütçelerle çalışmak değil benim için. Büyümek yeni bir şeyi aramak ve o süreçte devam etmek.

 

MTMutlu Lazzaro ve diğer filmlerinizde doğanın, manzaranın yerini nasıl tarif edersiniz? 

 

AR: Set tasarımı, kasting gibi önemli bir süreç. Kafadaki o mekânı bulmak çok zor. Gerçek olacak ama o kadar da gerçek olmayacak. Sıradan ama o kadar sıradan değil. Sembolik bir yer. ‘Sembol’ kelimesi Yunancadan geliyor, “şeyleri bir araya getirmek” demek. Zıttı olan ‘diabalo’ ise şeyleri birbirinden ayırmak. Şeytanın işi. Sembol o yüzden kutsal olanı simgeliyor. Mekân gizli bir şekilde sembolik olmalı. Yani güzel olmalı ama yine çok da güzel olmamalı. O yüzden zor. Örneğin Mucizeler’de çok sevdiğim, harabe olmuş bir kilise vardı, önünde zeytin ağaçları. Sahneyi burada çekelim dedik. Tarihî kilise olduğu için yetkililerden zor izin aldık, kilisenin harabe hâlini göstermek istemediler. Sonra arıları oraya çağırmamız gerekti. O da zordu, arılar özgür hayvanlar. Onların sevdiği bir aroma bulduk, ağaca sürdük. Sonunda iki kovan arı geldi. Kamerayı koyduk o gün çekim için ama sonra baktım kilise o kadar güzel ki kendimi bir tür hırsız gibi hissettim. Onu kendi hikâyem için kullanmak doğru gelmedi, o güzelliği hikâyenin merkezine de koymak istemedim. Geride kaybolacak bir şey değildi; ya o mekânı anlatırsınız ya da onu filme almamalısınız. Sonunda sadece ağacı çektik, kilise gözükmüyor. Ama bence kilisenin güzelliğinin o gün bize de filme de tesiri oldu. Sonuçta göstermedik ama biz gördük. Güzellik karşısında bazen dikkatli olmak gerekir. Mutlu Lazzaro için de Inviolata’yı seçmemizin sebebi güzelliği değil, unutulmuş olması. Çok güzel yerleri unutmuyoruz, daha mütevazı yerleri unutmak daha kolay. Filmin şehirde geçen kısmı için simgesel ama sıkıcı olmayan bir yer bulmak zordu. Örneğin yaşadıkları ev. Tüm evler çok gerçekti çünkü. Sonra bir çocuk masalı geldi aklımıza: ayakkabının içinde yaşayan kadın, ayakkabı ev gibi. Biz de bir gaz lambası tasarladık, orayı ev yaptık.

 

MT: Kız kardeşiniz Alba Rohrwacher’in harika bir oyuncu olmasına ne diyorsunuz?

 

AR: Biz gerçek hayatta feci kavga ediyoruz, saç saça baş başa. Birbirimizi parçalıyoruz. Ekstrem sevgi insana o kavga etme özgürlüğünü veriyor. Ama çalışırken tam tersi, ilişkimizin en iyi işlediği yer film seti. Hem Alba sadece oynarken değil, senaryoda danışman olarak, her adımda yanımda. Tamamen güvendiğin, sana bu kadar yakın birinin çekim sırasında orada olması inanılmaz değerli bir şey.

 

MT: Mutlu Lazzaro, Avrupa’da sinema salonlarında gösterime girdi, ama ABD’de Netflix üzerinden gösteriliyor. Vizyona girmesi ya da internetten izlenmesi konusunda ne düşünüyorsunuz?

 

ARMucizeler 8-10 kopya girebildi Amerika’da. Orada imkânlar farklı. Ben filmleri sinema için yapıyorum. Bence küçük ekranda daha sıkıcı oluyor. Basit ama sinemada filmler daha güzel gözüküyor. Cep telefonundan izlemek istiyorlarsa bu onların kaybı. Sürekli şöyle bir fikir var, daha büyük duygu yaratmak için daha çok para harcamak. Örneğin buradaki VR filmini izledim, acayip korktum. Amaç bize büyük heyecan, büyük duygular vermek. Ama bence olup olabilecek en büyük duygu birbirini tanımayan insanların aynı yerde oturup film izlemeleri, birlikte gülmeleri, ağlamaları, korkmaları, sıkıcıysa uyumaları. Ama pratik açıdan, eğer sinema salonları yok ve yerine Netflix gibi platformlar o işi görüyorsa, karşı değilim.

 

 

Bu yazı 30.03.2019 tarihinde Altyazı dergisinde yayınlanmıştır. 

SİNEMA SPONSORU